書抄 #12

[我不明白為甚麼有人會說Baudrillard 很「虛無」,明明是那麼戰戰競競,珍重的注意著人倫的世界。]

[在擠擁的列車上,溫血的身體在冷凍的車廂裡避開不避開也是那麼那麼即近,我看著周圍或站或坐,拉著扶手挽著親人,談笑或沉默,相忘於手機或流動視訊屏幕的顯示,假日稍息的你我,那些我沒法記起任何一個容貌的人們,好奇他們的動靜,邊翻著書以為知道了一個秘密一樣讀著這段,抬頭,又看到換作別人站在剛剛那人站著的位置上,而剛剛那人一定是沒有人在意的時候下車了‧‧‧‧‧‧如此,一個個彼此陌生的人沒在意地,放心靠在一起。]

The objective illusion is the physical fact that in this universe no things coexist in real time – not sexes, stars, this glass, this table, or myself and all that surrounds me. By the fact of dispersal and the relative speed of light, all things exist only in a recorded version, in an unutterable disorder of time-scales, at an inescapable distance from each other. And so they are never truly present to each other, nor are they, therefore, ‘real’ for each other. The fact of this irremediable distance and this impossible simultaneity, the fact that when I perceive this star it has perhaps already disappeared — a relationship which can be extended, relatively speaking, to any physical object or living being — this is the ultimate foundation, the material definition, so to speak, of illusion.

The illusion of time is of the same order. It is the objective fact that you are never entirely there at the particular moment, and that integral presence is only ever virtual. If it is true that at any point in time you are in that moment and not elsewhere, you are never at the single point where the whole event might be said to be summed up. ‘Real’ time does not, therefore, exist; no one exists in real time; nothing takes place in real time — and the misunderstanding is total.

This distance is vital, for without it we would perceive nothing; everything would be totally crowded together, as it doubtless was in the primal state of the world — the only state we can say existed in real time, since all matter was coexistent with itself, present itself at a single point and a single moment. Once that initial (and perfectly hypothetical) state came to an end, the illusion of the world began. Everything began to exist but, by that very token, did so on the basis of a relative but definitive absence of every thing from every other. Hence on the basis of an irrevocable illusion.

That distance, that absence, are today under threat. What is impossible at the cosmic level (that the night should disappear by the simultaneous perception of the light of all the stars) or in the sphere of memory and time (that all the past should be perpetually present, and the events should no longer fade into the mists of time) is possible today in the technical universe of information. The info-technological threat is the threat of an eradication of the night, of that precious difference between night and day, by a total illumination of all moments. In the past, messages faded on a planetary scale, faded with distance. Today we are threatened with lethal sunstroke, with a blinding profusion, by the ceaseless feedback of all information to all points of globe.

It’s a good thing we ourselves do not live in real time! What would we be in ‘real’ time? We would be identified at each moment exactly with ourselves. A torment equivalent to that of eternal daylight — a kind of epilepsy of presence, epilepsy of identity. Autism, madness. No more absence from oneself, no more distance from others. Now, otherness is that happy distortion without which everyone would simultaneously be me. It is the vital illusion of otherness which prevents the ego from succumbing to absolute reality. Language, too, is what prevents everything from signifying at every moment, and allows us to escape the perpetual irradiation of meaning. This specific illusion of language, this poetic function, no longer exists in virtual or digital languages, where the equivalence is total, the interaction as well regulated as in closed question-and-answer circuits and the energy as immediately decodable as a heat source’s energy is decodable by the water in a pan. These languages are no more languages than the computer-generated image is an image.

Fortunately, something in language is irreducible to this computation, something in the subject is irreducible to identification, something in exchange is irreducible to interaction and communication.

 

—Jean Baudrillard. The Perfect Crime (Le crime parfait). Trans. Chris Turner. London & New York: Verso, 2008. p.53-55

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留言 17 Mar, 12

書抄 #11

i remember in Mike Hodges’ Croupier there were lines like these on the voice over, “gambling is not about money,” the croupier who dyed his hair black for his work coldly, and almost wearily explains, (to his unconvinced fiancée, who was killed later in the film, and to his audience, very probably including he himself) “…it’s about the outright denial of the odds of life…” The croupier in the film, is also a writer striving for his first publication, he contemplates and takes on the tone of the subjects he is writing about, the gamblers themselves, “He wants to fuck over the whole world – to ruin himself and everyone else…” Strictly observing his professionalism throughout the whole film we, of course, never did once see him gamble… with money; instead he, should i say, rather accidentally, puts every thing other than money at stake.

The croupier, played (methodologically) by Clive Owen, is named Jack. At one point he muses, “In life there is a choice: be a gambler or a croupier.” The haunting voice goes on, “…I was hooked on watching punters lose.” Oh Jack, how does it feel when you call “Black Jack,” or a “Zero,” winningly devoid of affection in your voice? But Jack! Whose life? And, which life?

The croupier Jack wrote about in his book, is simply named Jake.

It is not  altogether difficult to expect reluctance on the part of Jack’s fiancée, to condone that Jake in the book, she was almost nauseating on the spot, horrified and heatedly she told Jack that she doesn’t like the book. On demand of an explanation, she says, “…there is no hope in it.”

And yes, there should be a young woman like Kate Hardie, who appears as Bela in the film… or a Sonya Marmeladov, or Anna Snitkina; they share that some thing i simply envy, and adore.

Porcelain. Ed. D Alexandrovna. Exist Random, 1999. p4-6

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留言 16 Sep, 11

咩紙鷂呀?

〈風箏〉寫於1925 年一月 (注1),講魯迅後悔年少時欺負小弟,把他的風箏毀壞,多年後與弟弟重提舊事,想得到寬恕而對方卻早把整件事忘記了,不知道還能希求甚麼,「心只得沉重著」。這個「故事」的梗概,早在1919 年的〈我的兄弟〉寫過;何以魯迅把一件弟弟已經忘記的往事一提再提?已經42 歲的魯迅,何苦要為廿幾三十年前的事折磨自己?

我們固然知道,魯迅寫〈風箏〉的時候,與二弟周作人因為1923 年夏天發生一宗耐人尋味的「家庭糾紛」決裂不夠兩年,此期間與盲婚的元配朱安和守寡的母親愈搬愈遠,有八道灣的大屋不能住,先是遷往磚塔胡同,後又搬到西三條胡同的新屋,住落才不過半年,時值農曆新年,本該一家人坐埋一檯齊齊整整,兄弟明明同住一城卻互不往還......要對號入座的話,魯迅把原來〈我的兄弟〉(注2)三百多字就寫完的事,「小事化大」,一書再書,更於弟弟有份創辦的雜誌發表,可能有向弟弟委婉求和之意。〈我的兄弟〉中,「他仍是很要好的叫『哥哥』。」的結局亦改寫了,慨歎兄弟手足之情今不復在,自責、虧欠,「無怨的恕」的心理描述,像魯迅設置給自己的陷阱,又如刑犯示眾,而施刑者又是自己落力擔演,叫人難忍。

然而魯迅寫的不是日記,不是自傳,我們不能把它等同研究魯迅生平幾時做了甚麼的一般史料看待。〈風箏〉一題,分明是寄喻之物,更是與〈我的兄弟〉的直述大相逕違,它本身除了兄弟情的歎喟,「大蝦細遲早俾屎餵」的「故事」與教訓外,另有更深刻的意圖。後來〈風箏〉收入「獻于友與仇,人與獸,愛者與不愛者之前作證」的《野草》,沒有收入魯迅自言是有關「思鄉的蠱惑」的回憶文集《朝花夕拾》,更是有意識的區分(注3);〈風箏〉裡那個在「這異地的空中」一次又再一次出現的故鄉溫暖春色,所指的固然是作者兒時生活的紹興,父親過世以前的「孩提時代」,但它同時也另有所指,是〈我的兄弟〉沒有觸及。

欺凌背後的自我否定

但風箏並不是如魯迅所說,「是沒出息孩子所做的玩藝。」戰國時代就有木鳶飛了,到紙發明了以後,漢代有人用紙鷂來測量,南北朝有人用作戰爭通訊,而魯迅不可能不知道清明節「斷鷂放災」的習俗。

少年的魯迅要把弟弟所嚮往,既然沒錢買、哥哥又不許放、唯有偷偷撿些枯枝來造的風箏撕毀、踏扁,還冷酷的「傲然走出,留他絕望地站在小屋里。」又說「後來他怎樣,我不知道,也沒有留心。」除了說他年紀輕輕就懂得冷酷無情,又深明忽略乃虐待他人的上乘之法,我們可以直接指出:魯迅無法面對弟弟單純的、小朋友的微小願望。魯迅懊悔,掉入深刻的自省,他同時也為自己感到羞恥──他羞恥自己的羞恥。魯迅無法回答為甚麼不給弟弟放放風箏,更無法向弟弟說明放風箏和「沒出息」兩者間的關係,那不過是一種託辭,而他要弟弟得著「教訓」的方法,不也就是暴力和冷漠!當時也不過約莫十三、四歲的魯迅,為甚麼會那麼厭恨「沒出息孩子」,而他何以會以此種方式施行「身教」?

不過約莫十三、四歲的魯迅對「多病,瘦得不堪」的弟弟感情複雜,說他總是「張著小嘴,呆看著空中出神,有時至於小半日。」其實一直留意著他、眼角勾著不放,處處受牽動的是魯迅自己;說弟弟看著人家的風箏動不動就「驚呼」,又會「高興得跳躍」的表現「看來都是笑柄,可鄙的」,是明白否定孩童遊戲的歡笑,卻藏不了深深的忌恨──「我睇見你個樣就憎」的意思是,我多想好似你咁、活得那麼容易。弟弟為了一個沒錢買的紙鷂天真著迷的神態,自是惹來「知道」既不可天真更不可給人看扁的「兄長」討厭,恨鐵不成鋼......〈風箏〉裡的少年魯迅許是以這樣扭曲的心理,藉否定弟弟來否定自己裡面那個軟弱的、害怕被當成沒出息的「孩子」。在那場完全沒有聲音描述的「精神的虐殺」場境中,他既「在破獲秘密的滿足中,又很憤怒他的瞞了我的眼睛」,彷彿弟弟真的做了些甚麼罪惡的事,讓他眼紅,而當他能夠對自己的感情一樣冷寞,徹底否定、鄙視「驚惶地站了起來,失了色瑟縮著」的「弱者」,在「這樣苦心孤詣地來偷做沒出息孩子的玩藝」罪有應得的弟弟面前,不哼聲不動一根眉毛,依次「折斷了胡蝶的一支翅骨,又將風輪擲在地下,踏扁了」,搗毀了的自然不單單風箏的翅膀和風輪,他「得到完全的勝利」,幾乎取代了〈五猖會〉那個不可理喻的嚴父,甚至,可說是一種自我的,對自己的童年與「無邪」的埋葬。少年魯迅所受的教養、際遇和社會訓練,一方面讓他加快成人,不屑兒戲,也讓他的「自我反省」一直延遲到長了胡子的中年,還得因為「偶而看了一本外國的講論兒童的書」才萌發,一待就是廿多年的「虧欠」壓在心頭,「心只得沉重著」。

原地流放的記憶與反省

魯迅研究者錢理群在《魯迅入門讀本》的導讀裡就指出,「〈風箏〉的特異之處,自然是在童年回憶的『春日的溫和』裡,注入了『嚴冬的肅殺』──『二十年來毫不憶及的幼小時候對於精神虐殺的這一幕,忽地在眼前展開』,不僅使魯迅自己,更使我們每一個讀者的心,都『彷彿同時變了鉛塊,很重很重的墮下去』。而最耐琢磨的卻是結尾的這一句:『我倒不如躲到肅殺的嚴冬去罷』,這正是最典型魯迅式的情感選擇方式。」(注4)

但,魯迅到底選擇了甚麼?

錢理群用「回憶的套子」的說法來說明〈風箏〉的敘述架構和象徵秩序,指第一、二段和最後一段的景物描寫,產生了「嚴冬的肅殺」與「春日的溫和」兩個「概念」,所指的「已經不是自然季節給人的感覺,而是一種生存環境、人生際遇、生命狀態、情感選擇的象徵」(注5) 如果用視覺化的說法,就像繪畫和攝影「框裡有框」的取景,〈風箏〉首尾兩部分,把內文有關故鄉溫暖春天和「精神虐殺」事件,框置在更大的一幅現實的嚴冬畫面裡,恰恰是此種框置與比照,讓人更意覺回憶中那溫煦的春天,即便讓人響往,實為天上的海市蜃樓,不可企及之物。然而,風箏同樣在「嚴冬的肅殺」與「春日的溫和」兩個畫面裡出現,是現實與記憶,嚴冬與春日的脆弱連繫,它記認那個不可歸返、無法改寫的童年,它的溫煦,同時包含連串的遺憾。對於文中那個在異地的冬日,望向天上卻看到舊時故鄉的春色,執著記憶的「我」來說,風箏是那麼的刺眼,既是羞恥的象徵,也是現實的諷刺,卻又是「我」之所執持──只有我執著記憶、執著於羞恥、執著於懲罰和無可補過,而不論是遺忘者與憶記者,「我們會面的時候,是臉上都已添刻了許多「生」的辛苦的條紋」,卻只有「我」的心很沉重 。

魯迅選擇了如「嚴冬的肅殺」現實,不作迴避,他選擇了記憶,即使那是極為痛苦的記憶。對「精神的虐殺」的反省,包含了對「遺忘」的警醒:正正是「遺忘」,取消了任何「寬恕」、任何「體諒」、任何與他人或與昔日犯錯的自己「和解」的可能,於是兄弟永遠隔絕於無法感受對方的生活軌跡上。正因為此,魯迅選擇了痛苦的自我拷問,痛與記憶總是相隨。

(小題為編輯所加)
________________________________
1. 原發表於魯迅、周作人、錢玄同、林語堂等人創立的《語絲》文藝周刊,1925年2月2日,第十二期。

2. 1919年,魯迅就以「神飛」為筆名在《國民公報》“新文藝”欄內發表過一組散文詩,共七篇,總題為〈自言自語〉,其中的第七篇《我的兄弟》即是《風箏》的雛形。同在〈自言自語〉的另外兩篇,〈火的冰〉和〈我的父親〉後來分別改寫為《野草集》裡的〈死火〉和《朝花夕拾》的〈父親的病〉。
錢理群,〈對比閱讀:從《我的兄弟》到《風箏》〉。見:http://blog.stnn.cc/wjzbe/Efp_Bl_1004813151.aspx

3. 《朝花夕拾》小引,《鲁迅全集》第2卷,人民文学出版社1981年版。

4. 見:《魯迅入門讀本》(上),錢理群編。台北:台灣社會研究雜誌出版社;唐山發行,2009。

5. 錢理群,〈對比閱讀:從《我的兄弟》到《風箏》〉。見:http://blog.stnn.cc/wjzbe/Efp_Bl_1004813151.aspx

原刊《筆尖》第2 期「經典重讀」,2011 年7-8 月,頁40-42。

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留言 08 Jul, 11

人們必然相遇

A schizophrenic out for a walk is a better model than a neurotic lying on the analyst’s couch.

—Deleuze & Guattari

因及一種歷史過程,人們丟失了記認自己的名字。

走在街上,我常會覺著我不屬於那裡,與幾乎所有人一樣,我正前往某處,不然就是剛從某處離開,如果我不跟人說話,不向人示意,遵行交通規則,方向指示,那麼我是透明的,我甚麼都不是,「我」不過是潮汐人流中驟然浮顯的一抹水紋、旋繞的一下水花,但我所感所見的「現實」──不論是道旁失修的牆垣上刷不掉的宣傳標語,因修葺市容而設置的LED路燈照亮的野花,或是在光潔的商店櫥窗前面蹣跚走過的流浪人 ──明明是因我而生成的。而我只有這個無可把握的「現實」,我在它裡面,同時被它排拒於外。

人的身體無可避免的佔有空間,於是一個人所看見的,別人無法站在同一個位置看見。這裡面還有一個時間的維度,而我看到的不過是這許多人的曲折生命裡頭其中幾秒鐘的情節,瑣細,因而無可重複,幾乎珍貴,人同此心,心同此理,但一個人的表情沒法在另一個人的臉上展現。

我在移動,我所感知的「世界」隨我移動,當我停下,它轉瞬即逝,一切全無預兆的發生,隨又全無預兆的消失。(2005年12月17日晚「灣仔淪陷」,但2005年12月18日早晨一切復又如像甚麼都沒有發生)我以為我進入了自己的夢中,經歷著不得改寫的情境依次搬演,白日如蝕,夜幕沒有遮蔽黑暗。噤聲的人會突然看見另外的,噤著聲過活的人。

「世界」明明是由這許多過客的活動,意志與欲望生成的,無人能夠看見另一個人所看見,無人能夠感知另一個人所感知,但這建築於錯認,無法互相溝通的敘事,過往的鬼魂壓在吾人的背上、焦慮著未竟的將來的臆幻,被認作真實,存有於外在。

惟是,正如人看不到自己的背面、無法看見自己睡著的臉,人無法看見臨在當下、己身所處的姿勢與意態。一個城市的街景疊印著另一個城市的街景,無以對照。

Q&A
CB=中國百老匯;L=李智良

CB:你是個作家,為何也進行攝影?

L:這個問題很有趣,除了手機的內建相機,現在不是很多人都有至少一部便攜式數碼相機,甚至半專業、或專業到連記者都不會用的數碼相機嗎?拍照片基本上已經取代了經驗本身,譬如說你在派對認識了一個正妹,你跟她拍照,再把照片放到社交網站,標題:「昨晚在某會所認識的」,這和極力營造明信片風格的旅遊照或是「日系風格」、「Lomo風格」的私相簿式生活照異曲同工,照片等同經驗的全部,正如Facebook 相冊引證了一個人的社交網絡、身份與魅力...照片是一種證明,沒有「證明」的事情就等於沒發生過,如果沒有拍到照片,上面說的這個正妹是「不存在」的,你也沒有「真的」認識了她,所以我們整天都在為自己不甚了了、或是已經麻痺的生活經驗找證明,拍照片是一種很重要的機制。

然後我想到這個問題的提法,好像把寫作和攝影視為兩個專業,各有各的範疇、或本位,譬如說你可以是愛好攝影的作家,愛好下廚的白領,但作家或是白領才是你的本位,這個專擅、專門做一種事情的「身份」其實很局限,人本來就有各種創造性的潛能,但專業化把人的生活局限了,而我並不是個很專心的人,也常會覺得無論是「作家」或是謙稱「文字工作者」的身份都很有問題...也可以這麼說,因為一些因緣或條件,我的寫作比較多人注意,但我一直也有拍照,有些朋友也很喜歡我拍的,只是相比起寫作、出書,我沒有花那麼多時間,也沒有很著意的把它當成「專業」去做。

CB:文學和攝影,對你而言,是兩種怎樣的創作方式?有何異同?

L:羅伯特•布列松(Robert Bresson)這麼說的,「Words should say everything an image can’t」文字該道出影象所不能道出的一切。對應這說法,影象該拍下文字不能表述、令人無語的一切。在於我,兩者是互不排除的,我倒是發覺拍照片比較像是種發現自己的過程,照片洗出來的時候我才看到自己拍的時候看不到的東西,才比較意覺自己的「視角」,支撐那「凝視──凝視之物」的欲望經濟和距離。寫作於我是沒有那麼強的距離感,它比較親密,無論是跟自己裡面的聲音,或是想接近的、想描劃的事物或情境;我和我的寫作也比較糾結,我需要它而它其實不需要我,像一種不能滿足的欲望,往往是寫作把作為寫者的「我」首先消弭掉。但我想強調,這個區分並不是很清楚瞭然的,創作是一種運動(movement)的話,用攝影,繪畫或是雕刻,都是同一種運動與擺盪。


CB:你以菲林相機拍攝,為何不用數碼相機?而你也堅持不裁剪相片,有什麼原因嗎?

L:這個問題任何一個網上攝影論壇都會有人鬧得面紅耳熱,數碼和菲林的成象和作業方式的確有差別,說不上好壞優劣,我的喜好也只是喜好而已,一開始接觸的是菲林相機,爸爸的Ricoh KR-5、爺爺的Olympus 120風琴… 於是「相機」在我的認知裡一直就是菲林相機,我也碰到過出生到今天從沒接觸過菲林的年青人,其實道理也一樣...往後我也用過那些(當時)很先進,很多功能的專業/半專業單反,也有拿朋友的數碼相機來用,甚麼級數都有,但無論如何我都覺得那許多制紐和選單讓我很頭暈目眩,總覺得那台相機在檔著我拍照。我現在用的相機都很「簡單」,我只是要上片,調光圈、快門,調焦距,取景,按快門,因為常常用同一種菲林連測光都不用,數碼相機的市場不知怎的就是沒有這麼一台「簡單直接」的相機──而誰又會有錢買徠卡M9呢?這到底是介面使用上習慣不習慣的問題而已...

然後我想和書的例子也差不多:一本書可以放幾十年,甚至我們還找到幾百年前的古籍,電子書的確愈來愈興盛但始終沒有淘汰、也無法取代印刷書;菲林也一樣,晚清年代的底片就算發霉泡水,在有經驗的人手上還是可以把它收復,再沖放成照片,那些二三十年代的相機也還有人在用、有人會修理,但數碼相機和電子檔呢?電腦垮掉就沒有了,即使錄成光碟,五年十年後檔案隨時會毀損而消失掉,或是整個制式給淘汰了。這麼說,數位化讓我們記錄更多的同時也讓我們的記憶更急速消失...再然後,我覺得菲林有種很誘人的物質性...

至於不裁照片,一張照片本身已經是一個斷然的切割,它是某天某刻某地從某單一角度與距離所見的某個──譬如說1/250秒的瞬間之成象,它已經這麼破損我不想再切割它而已。所謂創作是應該更節制的。


CB:在日常生活裡,有什麼吸引你,觸發你非舉機拍下不可?舉個例子。

L:我常常記起的倒是我沒有拍到的照片。有些時候我覺得拍照或所謂要找題材是很殘忍、也讓人羞愧的,例如睡在街上的人,拾破爛的老人和乞丐,衣衫襤褸的小孩,流離失所的人,這些我近年都沒有再拍,如果要拍他們我希望拍到他們的生活裡有尊嚴,溫暖的一面,哪怕只是一道微光;類似的例子是衝突和暴力場面,因為顯露的暴力常常讓人忘記日復日的、不流血的暴力,我比較關注後者發生在我們身邊的人身上所顯出的勞累,不為人注視的記痕...另一種我永遠拍不到的是親密的人和發生在他們中間的事,好像心疼不想把它定格,也因為我不想照片記下我與他們或是太遠或是太近的距離,我覺得私生活是應該被保護的,或許因為這樣,我常常會拍正在工作的人、街上的人,那是公開的,但每個個體有他們的獨特的,近乎私人的意態,就像Montaigne所說,「We are revealed in our gestures」,所以攝影始終是關於「可見」的世界,外在的,物質性的事物本身就是它所關注的。

 

圖說
選輯的照片是我在2004到2009年間在香港與台灣拍到的。拍的時候沒有特定的主題,除了交換了一個眼神,我沒有跟被拍的人物溝通過。睡在紙皮上的男人我後來沒有再在他睡覺的地方(九龍天星碼頭)見過他,國民黨老兵和其他窮困人棲身的寶藏岩已經被改建為藝術村。我希望照片中人都活得安好。

攝影/文:李智良;採訪:夏芝然

刪節版刊於《中國百老匯》#160期,2011年 1月。頁106-1013。此為足本。

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2 則留言 14 Jun, 11

散光影子

那光恍惚,裂成碎片掉到牆上以前,有一抹在妳臉上流落。

是剛巧有車子從後面的坡道攀上來,繞過小公園前面的彎路,車燈照亮老樹垂擺的樹蔭,叫剛被風吹開來的一掛枝椏,影子打在浴室的氣窗,又在淋浴間沾滿水跡的玻璃門上滑落,零星映在妳的臉上,無意無聲,消失如像從來沒有──不過是妳掀起廁所板轉身拉下褲子要坐下去的一晃眼──妳聽不見車輪滾在柏油路上,聽不見渦輪機在轉,夜裡極為寧靜,泥蛙在草叢中懶懶叫鳴,風一下吹過窪地上的草葉樹梢聲音那麼像近岸的海浪,妳只能坐著,覺得腳板有點髒,踮著腳,尿從兩腿之間跑進廁盆‧‧‧‧‧‧

於是妳記起甚麼,不覺一臉是淚。眼淚溫燙,不知道所哭為何。妳覺得昏暗裡的一切,微末在動,彷彿這空氣、支撐著這空間的靜默,突然顯露,變成融化透明,懸浮在那無聲的氤氳裡,全然,幾乎靜穆,皮膚觸感分不清裡外,一隻手肘支著膝蓋的身子失重輕盈,散光影子淌漾,夜晚深處有些甚麼更安靜、深邃,它極其溫柔,不可止息;妳就在它裡面,它嚴密包裹著妳。

可是妳知道,只一念間,可以從這夜裡某個片刻,滑脫開去,就從這促狹的房子裡的一個染了塵的角落,掉進一種酗醉,跡乎狂喜,跡乎茫然。甚至不用轉身舉步,從處身此刻所感知的一切,離開,這活著不曉得痛與快的味兒,這身軀的囚禁,它底渴望而求之不得的一切聲色飽暖、自由與不自由‧‧‧‧‧‧此處或永恆,眼簾打開眼簾來不及閉上的頃刻,有一種只有向妳呼召也只有妳覺察到的牽引,毀掉一個人的驅力,那麼容易就會把妳牽引,拋擲開去。

妳以為不能記起、以為埋沒,可妳還是認出那招人失神、一直滑跌出去不可挽回的片刻,如蹈海者在甲板上見到陽光投落別人身後的長影會預感自己身亡。片刻不過是,妳突然意識到自己在經驗這一切聲色冷暖,塑造這一切模樣儼然印象,並無他人,這一切僅是為妳打開──身軀可是會憶記它碰過的身軀,以它所作的夢,以它串連的年歲,它由不得拒絕,痛楚快慰、累與酸麻,它有它的記憶,無法言語──

妳卻不敢直視鏡裡那身影輪廓,不想看一下自己的臉,背脊一涼,猶豫是不是自己才是它的倒影,對面那透明的佈局才是妳半夜醒來剛走進去的浴室,水龍頭哇哇流出的涼水來自對面,夜晚是哪個夜晚無以分別,於是未來變成何其漫長,此處或永恆,但顯然血還在皮肉裡面流竄,妳摸一下自己的口鼻,偷偷察覺那溫熱的呼息,妳突然敏感到,就在背後,就在這周圍,臨在眉睫前面這一切只有妳能看見其他人看不見、只有妳能觸摸所有人無法觸摸的此刻,它有所暗示,絕望與歡快,恐怖與寂靜,同時應允同時打開,同時是毀棄,白日白夜人影叢生無可依靠,兩耳之間聽不見的空洞有惡聲擾攘,裡面,會有不可觀照的變異,齟齪污衊,只是,它不一定發生在夜裡。

(可是妳停住了,妳既然認出,就把手擦乾,走去把被子蓋在身上,學著人們以一種不知情的無辜,體味這活著不曉得痛與快的味兒,這身軀的囚禁‧‧‧‧‧‧)

原刊《中大學生報》2011年3月,頁24。

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1 則留言 15 Mar, 11

遺佚

然後,這以前發生的成為過往。除非有人指認,並呼喚它,它不曾存在。

遺忘可能是一種記痕,有如感觀因為一切喧囂惡俗的侵擾而變成遲鈍、失掉輕快,記憶有它(不)想記住 、(不)想看見,記得不要記住的事情;但他記得那故事、那段過往後來被說出來的方式,曾經在他的腦海中浮現,與發生過的一切或其中一些互相比照,也無可比照──甚至有一下他會以為,這許多年噤聲持守是為了後來能夠說出,保存的碎片將會支撐起一切遺佚。只是他認不出那把聲音,哽咽沒法言語,抑或是其後的漠然,為怕牽動甚麼似地冷淡,他不知道到底跟誰在說,他記不起自己就是口中所說的那人。

極其量,它只能被憶記、描述,框置於另一時空,與「現在」遙遙相對,它有限定的邊界,儘管那邊界不住重劃、溢出;並且,那個安放的位置、那指認的「所在」,確認一種無法跨越的距離,儘管那距離不具方向,相對的「現在」可以落在沙漠的任何角落,真實,惟彼此無以判辨。於是,記憶那人被記憶逐放,他與它的關連變成執迷、脆弱。

僅他一人知曉的事,只他一人作証,他拷問自己:它是否如我所知,正如我所經驗?當他無法擺脫,那記憶與他同時成為漂泊,折射浮光。

事情一開始就站不住腳。譬如他的晚生以至於誤認那個年代,因追趕而落伍,黃昏瞬間變成漫長的前夜,他的嫉妒與愚拙、自我欺哄不是不知道自我欺哄,如一個戀人誤認自己的痛苦由他愛戀的對象所致。當人們說,有怎麼的過往又怎樣走來,有冷或暖的意覺,回頭凝視,有淡薄的自足與安慰,他可是沒法說明它的存在、曾經或不,自己面臨世界的方式、姿態怎麼如此──他沒有一個可以看見自己的位置。

「那是晚上,外面下著雨,日落以後變冷了,雨飄在風裡‧‧‧‧‧‧」他處在一個陌生的房子裡,一切安好,幫傭一週打掃一次的陳設,幾若寧靜,沒有失落,也只是陌生,那陌生的感覺一開始就叫他知道,他不屬於那裡,這沒有出乎意外,他畢竟是自由的。他幾乎嗅到海風的鹽味從島的西北邊沿著山腰間的馬路攀到窗前,雨的聲音極小極小的滲到室裡,跑到酩酊麻醉的皮膚上,他聞到煮熟的食物腐爛以前會發出的香味,如像奶臭,汗與唾液。樓上的家戶開著電視,室裡沒有音樂,他眼前的畫面昏暗、輕微失焦,但他知道這些環境細節無關痛癢,「先於邊界以外的事件與非事件/卻以牆內老鼠爪痕的細碎音色作結」(i)他茫然不知的一切他只能臆想,無以考掘。

那個晚上,山下熱鬧的城裡沒有一塊下雨。「日落以後」如果標記一個時刻,只有處在「黃昏的日光」照到的一條極細的延線上方可體認,而地平線起伏。覺著冷,看見雨粉被風吹得沒法一下著地那人是他嗎?

於是他只能把握一種印象。有些甚麼發生過,但他沒法指出那是甚麼。只是他抵禦不住,其後的毀壞,在他身上滋生、蔓延,擠迫熱鬧,無聲咬噬他的內裡。

「那是晚上,雨飄在風裡‧‧‧‧‧‧」房子裡有另一個人的動靜,出沒在廊中,牆壁圍堵、天花與地板之間,但他不能指認,那人到底是否他因寂寞所生成的幻影。他以為有一雙眼睛,會從旁邊凝視他的凝視,有一個身體敏感他的動靜、愛戀它的鮮活,每分鐘六十秒的死亡如親臨一宗罪案,事情一開始就站不住腳,他似乎只能確定,這以後發生的將會成為過往。

______________

(i)張歷君,〈誰在叩門〉。見http://soulandform.blogspot.com/2010/04/blog-post_3862.html

原刊《中大學生報》2011年 2月號,頁26。

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2 則留言 11 Feb, 11

那個身體、那人

真實總是以不真實的方式展示本身。

人們看著那棟「一直以來」直立在街口7-11 對面的舊樓轟然崩倒的時候,好像失去了聽覺一樣,兩耳之間一片空白,有一個尖刺聲音貫穿一切堅實的事物沒被聽見,片刻,恐怖如涼水灌注那突然給掏空的內裡,血在薄弱的皮膚下面,灼熱、竄擾‧‧‧‧‧‧人們或許會像他一樣,猛然覺著,這面前的一切竟是如斯陌生,正午的天空蔚藍發紫,以至空氣的味道,光線的透明感,支著這面前一切的、秘而不宣的脆弱平衡,皆以他所不認識的方式突然暴露,儼然鮮麗,同時遮蔽。

從那個看的位置──如溺水的人撐蹬手腳渴望頭頂的空氣──人們倉皇拔足,因懼怕而不禁回眸,落後的人兒在一片灰黃塵土飛石中不知該往那個方向走避,往街上去啊!但「街道」當其時不過是樓間的一道狹縫,塵土中只見塵土,摔倒趴跌在地上,壓在瓦礫底下的叫喊不被聽見‧‧‧‧‧‧這是他始料未及,不能預見的,任憑他無法停止的腳步把他帶到一步一步以外,沒法逃離眼前。一下,人與其居所,其營役築構的生活與秩序,像風吹過處會有枯葉與熟透的果掉落地上,消失如像從來沒有發生,沒有人能記起那棟舊樓立著的模樣。撫著揪住的心,激動無以平息的他會覺得,這不是真的,這多麼像個噩夢,敘事迴轉如曼陀羅萬象森列,災難與失序,搖憾恍惚,但最終必須嵌入生命的完好‧‧‧‧‧‧於是面前的現實把他從他所知道的一切,放逐,排除開去。

──人們會說那是不幸,那是一種有待查明的疏忽所致成的意外,意外有意外的敘事,惟「偶然」是「必然」的驗証:日復日的謀殺搶掠,發生的規模與頻率,與同期間的重大的戰爭成反比,「在對數圖形成一條傾向右下方的直線」(i)

那天乾爽無雲,除此以外甚為普通,林諭在一棟辦公樓的好幾個天花裝滿螢光燈電子變壓器滋擾低鳴、窗戶全關起來的冷氣室來回跑了一個下午交待完事情以後,一身沙塵的味道坐一程地鐵隨後在商場一家快餐店吃了一碟燒臘飯喝了一杯凍奶茶,又坐一程小巴走了一段柏油路來到住處附近幾乎每天經過的小公園,林諭坐在一旁的長椅上,設計給小孩玩的遊樂設施刺眼的立在棗紅色的纖維氈子上,斜落的陽光打著長影,狀似鴿子的班鳩在矮屋頂上追逐飛過,他不知道為自己為甚麼突然就在這裡,他害怕回去,連他也不明白自己的心理。他一身酸疼,疲累變成一種重量恰好壓縮在他的身體裡,剛剛擠坐在下班的人中間聽著他們講電話頭上有報站的廣播從隱藏在冷氣槽後面的揚聲器傳來讓他的眼睛一直沒法閉上,他只能支著身子怔怔的看著對面的小學生握著橙色的鉛筆寫功課,沒有握筆的小手不時擦拭著紙頁上的字跡象皮屑掉滿一地,不知是誰在駕駛的列車在靜默中行進的同時車輪壓在老舊的路軌上發出刺耳的刮聲在隧道中迴盪又從門縫中順著風侵擾進來,他不住想著那個用白布裹著的屍體給綁在擔架床上抬出來的畫面,救護員吃力的在石屎堆中探著腳找退路,旁人沒注意的一刻,他看到它的手臂動了一下,就在左邊臂膀、兩條繫帶之間沒有撫平的一處,連著脖頸往右轉了一下,給綁在裹布裡面的那個身體、那人,想轉身擺脫,畫面一下顛簸就接到現場記者的半身‧‧‧‧‧‧林諭覺得那個人是他認識的,只是沒有看見臉他沒能確認,他嗅到那白布的漂白劑味道沒能別過臉。

(i)Nick Lee,「亂世的秩序」,《信報》, 2010 年 12 月 22 日 。另見:小城科學

原刊《中大學生報》2011年 1月號,頁 18。

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1 則留言 11 Jan, 11

倒數今日

有一個笑話是這樣的,酒吧老闆為了招徠生意,在當眼處貼出告示:「明天啤酒免費」,翌日果然有大夥人打算來喝個痛快,但最後侍者還是把賬單端上,酒客非常不悅,拿著賬單責問老闆,「不是說啤酒免費嗎?」老闆指著牆上的告示說,「對呀,寫的很清楚,是明天」

一年之終,一年之始,各地倒數活動的新聞畫面把夜裡的幾秒延長成可供反芻整天的故事,譬如今年適逢「民國一百年」就吸引到近82 萬人聚集台北市政府前參加跨年晚會,以跨年的「片刻」召喚淵遠的「建國歷史」。同日不能同語,對岸的2011 慶祝活動,自然更不會牽上「辛亥革命一百年」。

「倒數」實在是一件很有趣的事,它令所有人變成牛頓學派,認為時間是不受整個宇宙的任何事件所影響的真實存有,以不變的絕對速度向單一方向運行,一切現象於此維度上依次發生。「倒數」的重點,計時,對時,可是令人頭痛的事,即便所有人能對準「國際協調時間」(Coordinated Universal Time, UTC),它也不過是由七十國二百多個原子鐘數據統計整合,再由巴黎天文台的「國際地球自轉與參照服務」( International Earth Rotation and Reference Systems Service,IERS)決定何時加入「潤秒」(Leap Second)的人為計算結果;「剎那」切成再多的細碎分段,人們還是無法指認,一年之始終,終於何時,始於何時。而且我們應當知道,月球正要擺脫牽引,離我們愈來愈遠,潮汐的力量減退,令地球自轉速度也每天減慢,去年的365天真的比今年那365天苦短。現今通用的國際標準時間,徹頭徹尾是現代產物,許多人不知道,在1925 年以前,所謂「零時」一般是指正午,而穿過格林威治、把地球隨意分成東西兩半24 時區的「本初子午線」(Prime Meridian)之釐訂,本是為了配合英國的航海軍事利益,也符合南北戰爭後步入工業化的美國外交、外貿計劃,1884 年的國際子午線會議,僅25 個與美國有邦交國家參加,就是否把零度經線設定於格林威治的決議亦沒有一致共識,每15 度為一時區的劃分,自然又因為國土邊界問題與政治考量,需要各種折衷調整。(*)

我們一般理解的「時間」,如果不是一場誤會,也不過是一種隱喻。時間是一項觀測與量度的結果,所量度的對象其實是物件移動或某現象發生的「期間」(duration),譬如以日月變動的循環為記認,或以某種化學元素的原子,其電磁波譜中電子轉變能級時釋放的微波訊號的頻率以作標記:「2012 年四月一日下午三點十五分,維園球場」並無法標示未來的任何一個將會發生甚麼事情的絕對「時空」,它標示的僅是量度若干「月」若干「日」,若干「小時」、「分秒」等單位的過程的累計,概念與貨幣非常近似,是一套符號編碼,彼此兌換並無具體所指。

更甚者,由「共時性」而生的各種身份想像與生活方式,只可以說是一種現實的臨摹,以「共時性」置換了「共同性」,是意向與行為的統治而非同心協力,由時計到集體運輸、由各種即時通訊與電子廣播,伸延到工作間與學校的身體管治及整個城市空間使用權的精密壟斷,我們的整個生命被嵌入一個鉅細無遺的時序編制之同時,零散、無關聯的現象,於無數個互相排拒、不可重疊的位置被感知、經驗或觀測到,卻用時間的隱喻,或時間作為一種話語(discourse)來統整、建構並賦予秩序,一旦沒有「時間」的指示,一旦偏離既定的編程,浮泛的小民身份與生活亦失去支點,無從提起,無從想像;如是,我們彼此訓練、條件約化成「時間動物」,行動與欲望總是給迴路到原來的編制裡,轉化成可兌換的時薪人力,現實總是在經驗的外面,我們只能活在不足為人道的匱乏裡。

總是有人提醒我們,時間。現在幾點,今年第幾週年,下個月就是‧‧‧‧‧‧死線以後還是死線,才剛結束了的重新起始,實為永劫。有些甚麼更根本的事情無法觸動,不被呈視因而不能看見,沒人提出異議結果連提出異議的基礎都崩毀消弭,讓時間既「往前」行進,卻同時迴旋縈繞,往昔的苦痛刻印目前,歷史的魘魅盤踞幾代人的頭上,讓人麻木活著,無人願見的未來卻率先逆反過來、往回侵擾、蔓延,並決定了現在的種種樣態,於是我們失去了時間感,掉入了歷史的慣性

無論我們用甚麼標準時間,未來突然迫在眉睫,決定當下現實的「剎那」總是突然成為過去。惟我們必須依附時間──被決定的時間,方能話語,方能記念,回顧或展望籌劃,以忘記現今所處。

忘記現今所處,意思是說,「連續時間」並無相對應的外在所指,它僅是意識活動,召喚記憶(「過去」)與想像(「未來」)並將之串聯(serialize),構成一個敘事。這個敘事卻往往令人與當下的現實切斷,失去進退,使未來變成漫長:因為過去的痛苦經驗,對將來的各種勢利估算,取消今天的行動,自願放棄打開、或創造(其他的)現實的可能。香港人會明白的,時間總是讓我們錯開,路總是不斷被打斷,從1984 甚或更早,一直到現在,我們看著一個時鐘然後說,這一秒和剛剛那一秒有質性上的區別,「踏入零時,成千上萬的民眾在時代廣場迎接新一年的來臨」,誰又可以選擇不被這一切喧囂與艷俗侵擾?我們看著一次又一次的敗退,以為這一次讓步跟上一次投降有質性上的區別,突然又會有人熱淚盈洭說的「抗爭三十年,感到無愧無悔」,又或者,在包圍立法會的四面街頭上,突然放棄集結!

當有人大力強調,他們是從往昔如何一直走到目前,意思是說,將來固然要怎樣、怎樣,現在就必須如此這般,只好如此。年度回顧,十年、以至世紀回顧,說的僅僅是「人」的故事,「發展」的故事:革命,建國,戰爭與和平,災劫與重建,無一不借鑒以合理化當前的形勢、視角與取態,惟各處地方的人民都有屬於他們的一長串只能以日期數字記名的事件,無數的獨例反過來引証一切無可例外,也正正是血與鬥爭,苦難與壓榨,罪與傷痕,構成了共同的身份與想像,使歷史成為他們的歷史。我們沒法傾聽死者言說,但我們為什麼仍然聽不見天天被動員派遣去賣命抵債的勞累民眾?

(*)譬如西班牙國土雖沒落入東經7度30分以東,1940年獨裁者佛朗高頒令全國採用UTC+1時間,以靠攏法西斯意大利及納粹德國等「歐洲盟友」,一直沿用至今。

原刊《明報》「世紀」2011年 1月 9日

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留言 09 Jan, 11

痛苦是一種癮症

最近智海借了Eckhart Tolle 的 The Power of Now 給我看,沒有太早沒有太遲,我覺得很好的一本書,是一個受夠了痛苦,也明瞭痛苦的人才會有的智慧,但那智慧不屬於他的,所有人本來就有: 我們是孕育在一種極大的溫柔與接納裡面,只是沒有覺到。

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6 則留言 21 Dec, 10

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