彤小姐給自己的陷阱

所謂劇情不過是居民的日常生活,與我們並無異樣,只是些被我們認為會輕易痊癒的小傷都被送給永恆。(1)

二零一一年那個頭髮遮著臉,一人立在漆黑裡舞著,裙擺下的三隻腳丫暴露於聚光燈下的女人,(2)在〈宋冬野四重奏:彤小姐〉中換了一襲黃色碎花裙,在一個牆上貼著許多信箋的房間中,她腳一蹬,裙子滑落,坦露著三條結實的長腿,以手倒立而行,她的前面有一張床,被單掀開掉到地上,床上躺著一匹四腳朝天、被電線燈飾緊纏著的馬。從窗景中的馬路劃線看來,這個房間所屬的房子要麼就是建在馬路的盡頭,要麼就是橫在馬路中間,而當我們細看那窗景中的星空和落在兩幢鄉村房子周圍強烈得令影子消失的光照,外頭是白天還是夜晚忽然成了疑問,它更像一個分不出晨暮、沒有盡頭的白夜。這幅畫的下半部,是宋冬野〈董小姐〉中英對照的曲譜,共三頁,第三張曲譜的下方,除了畫有宋氏《安和橋北》的唱片封面,亦有「延伸閱讀」《阿特拉斯聳聳肩》和《俞心樵詩選》的封面,右下角的標籤是一個旅行印章,「地方」一欄填了「Johnson, VT」,「天氣」剔了「Snow」,還有個日期印章,寫上畫作完成的日期和時間,打上手指模。

這幅畫幾乎每個細節都有其出處,牆上的信箋與信封是〈無中生有的那個有〉的部分,何倩彤於二零一三年冬天在美國彿蒙特州(Vermont)駐留期間,連續九天把鍾玲玲《愛蓮說》兩個主角,蓮生與齊正分開十七年以後寫的九封信,分別以左右手抄錄;宋冬野〈董小姐〉的歌詞參考了幾個網民自行翻譯的英譯;「延伸閱讀」的書目則是同一次駐留時讀的書,旅行印章上的「地方」就是她當時住的小鎮,但這些資料卻無助我們「解讀」作品。何倩彤的創作與各種文本相涉,卻不是謎語,而是非常「字面」(Literal)的,固然,畫中的女人倒立著三條腿懸在空中如花打開如像輪轉的模樣,讓我聯想到柏拉圖《會飲篇》中,借喜劇作家阿里斯托芬(Aristophanes)所講的人類原初狀態:每個人曾經都有前後兩張臉、兩個性器,四手四腳,如手拉車的車輪般滾動奔走,力量充沛,卻因為天神的忌恨而被切分為二,永遠要找尋「另外一半」,而肚臍就是傷記。這個後來變成愛情陳套的傳說,亦因為陳套的覆述讓人忘掉了欲望本來就是挑戰神權、顛覆世界的力量;多出一條腿的女人,比任何「正常人」更具備挑戰諸神、顛覆秩序的生命力與反叛,當她身首倒轉,學著以手摸著地板前行的同時,其實已然接通那股旋轉/革命的動力──就只需放心跌出去,反身往前,卻是房間不夠大讓她顯得如此孤獨……但何倩彤在一次訪問裡說:「我一直在收集畸型人的醫療照片。」(3) 那個三腳女人並不是甚麼隱喻或符號,她就是一個長了三條腿的女人,從來都不是畸型人不存在,而是我們不想看見。同被囚在房裡的那匹馬,四腳朝天、被燈飾綁起來,失去了草原,(4) 清醒睜著眼睛,卻散發星光彌留的光芒,一場沒有人知道始終的災難已然發生,一切不過其後遺。

有一些無法再現、不可言說的事情,讓她創作不輟。

可以想像,何倩彤作畫的大部分時間都用於描繪一種深邃的漆黑,它可能是形而上的但到底也是物質性的,要把畫紙的原色與空虛以「強頑的黑色」遮蓋,她選擇了最緩慢的方法,以細緻得發疼的指腕動作、重覆的筆觸,令一枝又一枝顏色鉛筆報銷,儼然懲罰自己,以細工兌換時間,才變成畫面中的超現實場景。那片漆黑在前作〈以後再也不會如此〉(5)和〈給森田的一隻鳥〉(6)中不動如山,在〈家離水邊那麼近〉(7)變成零散,成為溺水而死者的憑證,在〈凱撒的沙律〉(8)中是一片淹到床上的海,是〈鍊金術〉(9)中少女沒有瞳孔之雙眼,在〈雙瘋〉(10)中是林中通往內心或瘋狂之路,在〈0〉(11)中則是南北朝鮮分裂的歷史長夜。

大片漆黑讓〈宋冬野四重奏〉中的人物(與動物)顯得孤絕遺世,如同被擲往永恆,這些血肉之軀與血肉之軀方可企待的渴望與感情,因而顯得格外軟弱、容易夭折,惹人憐惜,無論是過份年青、嘴角多了顆小痣的居禮夫人,帶著鍾玲玲肖像看《假面》的〈慟伯伯〉,抑或〈冬先生〉中以圖鑑式工筆再現,儼然標本的馬與貓,或那隻凝固於半空、倒轉飛行的白鴿,以至那雙切斷的手掌,在茫茫永恆與寂靜之中,突然栩栩如生,完整擺到我們眼前,好像孤獨本來就完好無缺,所有夜晚本來就是同一個夜晚。

「打開的書也是黑夜。」(12) 似乎每個細節都可以連到另一文本參照,都在說著另外的故事,何倩彤曾自白:「選擇談論電影與文學作品中的故事,是為了避開談論自己的故事,但漸漸那些『虛構』的角色也變成很真實而沉重,他們也就都變成我自己的事了。」(13) 個人原是與他人不可切分的,在何倩彤創作中出現的各式匿名人物(與動物),特別是那些眼睛被遮蓋著,或只看到背影,或隱沒在黑暗中、在霧裡,在帷幕後面,或被大衣或布袋包裹著,或與別人相貌雷同或被糊掉臉孔的人,倖存者與死者,若沒有人看見,他們就會變成不存在。何倩彤沒有令他們「發聲」,她只是看見,無名者眾,他們在,他們無言。他們在此處或彼處,只是我們不想看見。

如她鍾愛的馬格里特(René Magritte)總是讓支撐著「真實」的認識框架與敘事機制的脆弱本質暴露眼前,何倩彤嘗試擬仿可觸之(證)物,標示出故事主體由始至終的或缺與不在場,不論是〈三三不盡的情事〉中三十三個隱去了書名/作者名與任何介紹文字,只有封面,打不開一頁的「書」模型,或〈UA黃埔,一九九三年八月六日〉只剩下宣傳語句與製作者名單的六張電影海報,以陳套媚俗得無可區別的封面和商品宣傳話語,標記愛情、親密關係之不可能,以幾乎取消意義的視覺/語言噪音,存記一切終會消逝其中的啞默。

我們無從知道,觸發這許多作品的「事件」到底是甚麼,但很明顯的是,一次又一次的創作並沒有帶來任何神蹟、救贖或治癒。何倩彤的創作亦與講求開放性、與觀眾「互動」或「互相完成」的藝術潮流背道而馳,卻要求更專注、更細心的「讀者」,想像一種橫向的閱讀路徑。她的創作不是出於超越性或英雄式動機,不是要讓吾等凡人的齷齪生活「昇華」,不是要把原本私密的感情「帶到公共領域」再政治化,也不是為了要讓壓抑的聲音被聽見。何倩彤的作品有時壓抑得令人透不過氣,她倒是把壓抑的一連串轉喻(Metonymy)與置換(Displacement)機制展陳開來,何倩彤的作品本來就極其平面,難題是她把深度都放進平面裡,(14)

儘管並不曉得愛着的是什麼,但卻充分體驗,在別的任何地方,從未如此深愛過。是這樣嗎?由於說著的始終是無法說清的各種狀態的交匯地,因而在遺忘與復歸中響起的滴嗒聲彷彿得自神諭,一下問,「你仍在嗎?」一下回應,「我在。」(15)

只是說著。因為人的思考和語言不能切分,人活著就得在沉默的生命和說話的生命之間穿行。16就像德里達談及愛可(Echo)與納西瑟斯(Narcissus)的神話所言,當愛可被罰不能說話,只能重覆別人說話的最後一截,聰明的她因為不可停止的愛,學會了把不得不重覆的語句,編排成自己想說的話,挪用別人的語言同時「簽署了她的愛。」 (17)

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1) 《鍊金術》。見:何倩彤《吾友烏有》,香港:漢雅軒,2012,頁40。
2) 《三腳舞者》彩色鉛筆紙本,50 x 40 cm,2011。
3) Ian Findlay. “Beginnings and Ends”. Asian Art News. Hong Kong & Minneapolis: Asian Art Press (International), May/June, 2015. p.59.
4) 董小姐〉的一句歌詞「愛上一匹野馬,可我的家裡没有草原」,讓聽眾有各種聯想,宋冬野在網上討論區曾留言說:「想多了各位,我就是那麼比喻了一下」。見:「為甚麼《董小姐》裡「愛上一匹野馬,可我的家裡没有草原」會引起如此强烈的共鳴?」,知乎網,13/8/2013. http://www.zhihu.com/question/21321799/answer/18329036 (瀏覽日期:30/6/2015)
5) 見:何倩彤《日頭彌留》,香港:漢雅軒,2010,頁19。
6) 同上,頁23。
7) 同上,頁41。
8) 見:何倩彤《吾友烏有》,香港:漢雅軒,2012,頁32。
9) 見:同上,頁40。
10) 見:同上,頁61。
11) 見:同上,頁45。
12) 瑪格麗特‧杜拉斯 (Marguerite Duras)《寫作》(Écrire) 桂裕芳譯,上海:上海譯文出版社,2005,頁22。
13) Ian Findlay. “Beginnings and Ends”. Asian Art News. Hong Kong & Minneapolis: Asian Art Press (International), May/June, 2015. p59.
14) 此處挪用了高達 (Jean-Luc Godard) 對塞利納 (Louis-Ferdinand Céline) 的挪用,原句為「L’abstrait c’est facile. C’est le refuge de tous les fainéants. Qui ne travaille pas est pourvu d’idées générales et généreuses. Ce qui est beaucoup plus difficile, c’est de faire rentrer l’abstrait dans le concret. 」 (英譯:The abstract is easy. It’s the refuge of every lazy person. Those who don’t work are deprived of general and generous ideas. What is much more difficult is to fit the abstract into the concret.)出於塞利納於1935年七月寫給Elie Faure 的一封信件內容。高達把最後一句改作「Le difficile c’est de faire rentrer le plat dans la profondeur」(英譯:What’s difficult is to fit flatness into depth.)
見:Ted Fendt. ” ‘Adieu au langage’ – ‘Goodbye to Language’: A Works Cited”. Notebook. MUBI. 24/10/2014.
https://mubi.com/notebook/posts/adieu-au-langage-goodbye-to-language-a-works-cited (瀏覽日期:2/7/2015)

15) 鍾玲玲〈自由的幻影:從前曾經,如今依然〉,《生而為人》香港:水煮魚文化製作,2014,頁97。
16) 出自電影《她的一生》中,主角Nana與哲學家Brice Parain的對話,見:Vivre sa vie: film en douze tableaux (My Life to Live). Dir. Jean Luc Godard/France/1962/83min.
17) Derrida. Dir. Kirby Dick & Amy Ziering Kofman. USA/84min/2002.
此討論的英譯逐字稿,見:https://toecho.wordpress.com/derrida-on-echo-and-narcissus/ (瀏覽日期:2/7/2015)

原刊:何倩彤《伊卡洛斯聳聳肩》(Icarus Shrugged),何倩彤、任卓華(Valerie C. Doran)編,香港:漢雅軒,2015。頁118-119。

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