彤小姐給自己的陷阱

所謂劇情不過是居民的日常生活,與我們並無異樣,只是些被我們認為會輕易痊癒的小傷都被送給永恆。(1)

二零一一年那個頭髮遮著臉,一人立在漆黑裡舞著,裙擺下的三隻腳丫暴露於聚光燈下的女人,(2)在〈宋冬野四重奏:彤小姐〉中換了一襲黃色碎花裙,在一個牆上貼著許多信箋的房間中,她腳一蹬,裙子滑落,坦露著三條結實的長腿,以手倒立而行,她的前面有一張床,被單掀開掉到地上,床上躺著一匹四腳朝天、被電線燈飾緊纏著的馬。從窗景中的馬路劃線看來,這個房間所屬的房子要麼就是建在馬路的盡頭,要麼就是橫在馬路中間,而當我們細看那窗景中的星空和落在兩幢鄉村房子周圍強烈得令影子消失的光照,外頭是白天還是夜晚忽然成了疑問,它更像一個分不出晨暮、沒有盡頭的白夜。這幅畫的下半部,是宋冬野〈董小姐〉中英對照的曲譜,共三頁,第三張曲譜的下方,除了畫有宋氏《安和橋北》的唱片封面,亦有「延伸閱讀」《阿特拉斯聳聳肩》和《俞心樵詩選》的封面,右下角的標籤是一個旅行印章,「地方」一欄填了「Johnson, VT」,「天氣」剔了「Snow」,還有個日期印章,寫上畫作完成的日期和時間,打上手指模。

這幅畫幾乎每個細節都有其出處,牆上的信箋與信封是〈無中生有的那個有〉的部分,何倩彤於二零一三年冬天在美國彿蒙特州(Vermont)駐留期間,連續九天把鍾玲玲《愛蓮說》兩個主角,蓮生與齊正分開十七年以後寫的九封信,分別以左右手抄錄;宋冬野〈董小姐〉的歌詞參考了幾個網民自行翻譯的英譯;「延伸閱讀」的書目則是同一次駐留時讀的書,旅行印章上的「地方」就是她當時住的小鎮,但這些資料卻無助我們「解讀」作品。何倩彤的創作與各種文本相涉,卻不是謎語,而是非常「字面」(Literal)的,固然,畫中的女人倒立著三條腿懸在空中如花打開如像輪轉的模樣,讓我聯想到柏拉圖《會飲篇》中,借喜劇作家阿里斯托芬(Aristophanes)所講的人類原初狀態:每個人曾經都有前後兩張臉、兩個性器,四手四腳,如手拉車的車輪般滾動奔走,力量充沛,卻因為天神的忌恨而被切分為二,永遠要找尋「另外一半」,而肚臍就是傷記。這個後來變成愛情陳套的傳說,亦因為陳套的覆述讓人忘掉了欲望本來就是挑戰神權、顛覆世界的力量;多出一條腿的女人,比任何「正常人」更具備挑戰諸神、顛覆秩序的生命力與反叛,當她身首倒轉,學著以手摸著地板前行的同時,其實已然接通那股旋轉/革命的動力──就只需放心跌出去,反身往前,卻是房間不夠大讓她顯得如此孤獨……但何倩彤在一次訪問裡說:「我一直在收集畸型人的醫療照片。」(3) 那個三腳女人並不是甚麼隱喻或符號,她就是一個長了三條腿的女人,從來都不是畸型人不存在,而是我們不想看見。同被囚在房裡的那匹馬,四腳朝天、被燈飾綁起來,失去了草原,(4) 清醒睜著眼睛,卻散發星光彌留的光芒,一場沒有人知道始終的災難已然發生,一切不過其後遺。

有一些無法再現、不可言說的事情,讓她創作不輟。

可以想像,何倩彤作畫的大部分時間都用於描繪一種深邃的漆黑,它可能是形而上的但到底也是物質性的,要把畫紙的原色與空虛以「強頑的黑色」遮蓋,她選擇了最緩慢的方法,以細緻得發疼的指腕動作、重覆的筆觸,令一枝又一枝顏色鉛筆報銷,儼然懲罰自己,以細工兌換時間,才變成畫面中的超現實場景。那片漆黑在前作〈以後再也不會如此〉(5)和〈給森田的一隻鳥〉(6)中不動如山,在〈家離水邊那麼近〉(7)變成零散,成為溺水而死者的憑證,在〈凱撒的沙律〉(8)中是一片淹到床上的海,是〈鍊金術〉(9)中少女沒有瞳孔之雙眼,在〈雙瘋〉(10)中是林中通往內心或瘋狂之路,在〈0〉(11)中則是南北朝鮮分裂的歷史長夜。

大片漆黑讓〈宋冬野四重奏〉中的人物(與動物)顯得孤絕遺世,如同被擲往永恆,這些血肉之軀與血肉之軀方可企待的渴望與感情,因而顯得格外軟弱、容易夭折,惹人憐惜,無論是過份年青、嘴角多了顆小痣的居禮夫人,帶著鍾玲玲肖像看《假面》的〈慟伯伯〉,抑或〈冬先生〉中以圖鑑式工筆再現,儼然標本的馬與貓,或那隻凝固於半空、倒轉飛行的白鴿,以至那雙切斷的手掌,在茫茫永恆與寂靜之中,突然栩栩如生,完整擺到我們眼前,好像孤獨本來就完好無缺,所有夜晚本來就是同一個夜晚。

「打開的書也是黑夜。」(12) 似乎每個細節都可以連到另一文本參照,都在說著另外的故事,何倩彤曾自白:「選擇談論電影與文學作品中的故事,是為了避開談論自己的故事,但漸漸那些『虛構』的角色也變成很真實而沉重,他們也就都變成我自己的事了。」(13) 個人原是與他人不可切分的,在何倩彤創作中出現的各式匿名人物(與動物),特別是那些眼睛被遮蓋著,或只看到背影,或隱沒在黑暗中、在霧裡,在帷幕後面,或被大衣或布袋包裹著,或與別人相貌雷同或被糊掉臉孔的人,倖存者與死者,若沒有人看見,他們就會變成不存在。何倩彤沒有令他們「發聲」,她只是看見,無名者眾,他們在,他們無言。他們在此處或彼處,只是我們不想看見。

如她鍾愛的馬格里特(René Magritte)總是讓支撐著「真實」的認識框架與敘事機制的脆弱本質暴露眼前,何倩彤嘗試擬仿可觸之(證)物,標示出故事主體由始至終的或缺與不在場,不論是〈三三不盡的情事〉中三十三個隱去了書名/作者名與任何介紹文字,只有封面,打不開一頁的「書」模型,或〈UA黃埔,一九九三年八月六日〉只剩下宣傳語句與製作者名單的六張電影海報,以陳套媚俗得無可區別的封面和商品宣傳話語,標記愛情、親密關係之不可能,以幾乎取消意義的視覺/語言噪音,存記一切終會消逝其中的啞默。

我們無從知道,觸發這許多作品的「事件」到底是甚麼,但很明顯的是,一次又一次的創作並沒有帶來任何神蹟、救贖或治癒。何倩彤的創作亦與講求開放性、與觀眾「互動」或「互相完成」的藝術潮流背道而馳,卻要求更專注、更細心的「讀者」,想像一種橫向的閱讀路徑。她的創作不是出於超越性或英雄式動機,不是要讓吾等凡人的齷齪生活「昇華」,不是要把原本私密的感情「帶到公共領域」再政治化,也不是為了要讓壓抑的聲音被聽見。何倩彤的作品有時壓抑得令人透不過氣,她倒是把壓抑的一連串轉喻(Metonymy)與置換(Displacement)機制展陳開來,何倩彤的作品本來就極其平面,難題是她把深度都放進平面裡,(14)

儘管並不曉得愛着的是什麼,但卻充分體驗,在別的任何地方,從未如此深愛過。是這樣嗎?由於說著的始終是無法說清的各種狀態的交匯地,因而在遺忘與復歸中響起的滴嗒聲彷彿得自神諭,一下問,「你仍在嗎?」一下回應,「我在。」(15)

只是說著。因為人的思考和語言不能切分,人活著就得在沉默的生命和說話的生命之間穿行。16就像德里達談及愛可(Echo)與納西瑟斯(Narcissus)的神話所言,當愛可被罰不能說話,只能重覆別人說話的最後一截,聰明的她因為不可停止的愛,學會了把不得不重覆的語句,編排成自己想說的話,挪用別人的語言同時「簽署了她的愛。」 (17)

____________________________
1) 《鍊金術》。見:何倩彤《吾友烏有》,香港:漢雅軒,2012,頁40。
2) 《三腳舞者》彩色鉛筆紙本,50 x 40 cm,2011。
3) Ian Findlay. “Beginnings and Ends”. Asian Art News. Hong Kong & Minneapolis: Asian Art Press (International), May/June, 2015. p.59.
4) 董小姐〉的一句歌詞「愛上一匹野馬,可我的家裡没有草原」,讓聽眾有各種聯想,宋冬野在網上討論區曾留言說:「想多了各位,我就是那麼比喻了一下」。見:「為甚麼《董小姐》裡「愛上一匹野馬,可我的家裡没有草原」會引起如此强烈的共鳴?」,知乎網,13/8/2013. http://www.zhihu.com/question/21321799/answer/18329036 (瀏覽日期:30/6/2015)
5) 見:何倩彤《日頭彌留》,香港:漢雅軒,2010,頁19。
6) 同上,頁23。
7) 同上,頁41。
8) 見:何倩彤《吾友烏有》,香港:漢雅軒,2012,頁32。
9) 見:同上,頁40。
10) 見:同上,頁61。
11) 見:同上,頁45。
12) 瑪格麗特‧杜拉斯 (Marguerite Duras)《寫作》(Écrire) 桂裕芳譯,上海:上海譯文出版社,2005,頁22。
13) Ian Findlay. “Beginnings and Ends”. Asian Art News. Hong Kong & Minneapolis: Asian Art Press (International), May/June, 2015. p59.
14) 此處挪用了高達 (Jean-Luc Godard) 對塞利納 (Louis-Ferdinand Céline) 的挪用,原句為「L’abstrait c’est facile. C’est le refuge de tous les fainéants. Qui ne travaille pas est pourvu d’idées générales et généreuses. Ce qui est beaucoup plus difficile, c’est de faire rentrer l’abstrait dans le concret. 」 (英譯:The abstract is easy. It’s the refuge of every lazy person. Those who don’t work are deprived of general and generous ideas. What is much more difficult is to fit the abstract into the concret.)出於塞利納於1935年七月寫給Elie Faure 的一封信件內容。高達把最後一句改作「Le difficile c’est de faire rentrer le plat dans la profondeur」(英譯:What’s difficult is to fit flatness into depth.)
見:Ted Fendt. ” ‘Adieu au langage’ – ‘Goodbye to Language’: A Works Cited”. Notebook. MUBI. 24/10/2014.
https://mubi.com/notebook/posts/adieu-au-langage-goodbye-to-language-a-works-cited (瀏覽日期:2/7/2015)

15) 鍾玲玲〈自由的幻影:從前曾經,如今依然〉,《生而為人》香港:水煮魚文化製作,2014,頁97。
16) 出自電影《她的一生》中,主角Nana與哲學家Brice Parain的對話,見:Vivre sa vie: film en douze tableaux (My Life to Live). Dir. Jean Luc Godard/France/1962/83min.
17) Derrida. Dir. Kirby Dick & Amy Ziering Kofman. USA/84min/2002.
此討論的英譯逐字稿,見:https://toecho.wordpress.com/derrida-on-echo-and-narcissus/ (瀏覽日期:2/7/2015)

原刊:何倩彤《伊卡洛斯聳聳肩》(Icarus Shrugged),何倩彤、任卓華(Valerie C. Doran)編,香港:漢雅軒,2015。頁118-119。

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文章類目: 寫作的失語
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留言 05:35am ; 17 Jul,15© CL LEE

世界從此處延展

很久以後他才會明白,記憶不會說話,在某個模糊的城市中心一個細小的旅館房間裡,窗簾外是一塊玻璃,外面是現世,他的身體裡面一片漆黑,抑鬱不為所動。回到某號房間,日光隔著厚雲照進房裡的模樣讓他知道出沒的鬼魂今已不在,房裡只他一人,與那麼一點行李。

他記得桌椅和床的方向,如像他確曾住過那裡,他甚至還記得流理台上那個熱水壺在牆邊的插座位置,其他細微的小節譬若浴室的鏡子、洗手盤的高度,或毫無個性的輕質家具與佈置,或因為甚麼人住進去都留不著痕跡,直到鑰匙失效,房間就可隨時清空,竟讓他幾乎覺得舒適,他以為只要來到,最終也可以遠離。上廁所,洗澡,把頭髮吹乾,調整窗簾與窗打開的幅度,洗濯穿過的衣服,掛在衣櫥的一旁,他坐在床沿的姿勢,正如將要離去,正如已然歸返,他身上的累疼剛好只他的身體支撐著;為了不想聽見自己的聲音,打開BBC World News或法語「世界」台,手機壓縮播著二十年前的流行音樂。裡面的感情無處流淌,他去吃飯,他去書店看著那一排排的書脊,記起那些翻過的書的位置,他把麵包店買來的麵包吃掉,喝掉瓶裡的水再倒滿,走廊終日無人,要不是外出就在一樣的洞穴裡,日頭或雨在窗外,被單與冷氣觸著皮膚的觸感即渴望延展之界,但他沒有渴望,書頁載著小字,他必須等待時間過去,要從此身所在騰出另外的時光,把夜晚推向更深的夜晚。

但大雨刷過的街道,讓人不知方向的小巷,終又把他帶到以前到過的地方,一個賣豬血糕的攤販常駐的街口,一家老闆把自己的畫像如靈堂擺著的酒館,送別與相會的地鐵站口,不想歸家的情侶、夜青與路宿者的小公園,那許多他不會去的食店和商鋪,那許多他永遠不會認識的同是被囚在一國族一語言的人‧‧‧‧‧‧他心裡明白,這幾乎一樣的街巷,抑是會讓他從人間蒸發,或老死其中,抑是得要在他眼底轟然消失方可作罷,但他只能走到別人可以走到的地方,因天色與建築,與馬路煙塵同樣灰濛,腳下沒有身影。

原刊《明報》世紀版「散景與叠影」,25/06/2015

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文章類目: 離線生活
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留言 07:30pm ; 25 Jun,15© CL LEE

默認

他走在如像時間錦囊的舊城,就只沒法帶自己去看海口那座於1786 年建起的堡壘與炮台。沒多久他就放棄了導覽手冊,只拿著一張小地圖在街上亂晃,摸索著心裡到底甚麼感覺。穿行於陌生的景物中,很快,他也放棄了地圖,既然知道怎也走不出這座小城,就談不上會迷路。但陌生的景物,常有種錯置的熟悉感,當他一再發現自己不過從一個東南亞前英殖海港城市來到另一個東南亞前英殖海港城市,就很難對每樣事情都故作驚喜。

譬如說,行人道與車道交界的過路安排,交通燈號、標誌的邏輯,這些再次讓他發現,之所以在台灣、大陸或美國的每個馬路口都大失所措,不是以為沒車的時候差點被另方向駛來的摩托撞死,就是在車子前面不知道要讓還是停,不然就是總檔著別人的路又總被人撞到,可是因為幾十年來的長久規訓所致,身體已默認了等候與起步的節奏,與右軚開車、人車分隔的道路交通方向,以至與其他路人和駕車者之間不用明言、不必禮貌的行為方式;而且在香港,許是因為終年開放予不同的過客,及其不可浪費時光的資本速度,馬路口會漆著碩大的字樣提醒:望左,或望右。於是,很「自然」地,即使沒有確切的座標記不清幾個拗口音譯的街名,但檳城街道交錯的根本秩序,還是比那些經過大規模土地改革,以方位和數目等工具理性形式為街道訂名的地方(xx東路二段131巷/ 96th street 1st Avenue/ 西四北大街),更容易辨認,他竟有一種可以在城裡自由穿行的安全感,殖民地理的空間秩序,以被殖者身體方可完成。

當他連過馬路比較容易都以這種意識考察著自己的身體感覺,他就明白他從來沒有離開。

因及一種(而不是另一種)帝國拓殖的歷史驅力使然,他在相同的220V 電器制式,貨幣角、分的稱呼,本土語羅馬化的路牌,會英語的馬來與南亞服務員,商場與老店之間,他發現他最不懂的其實是華人口中的各種中國方言。當他聽見一種與大陸脫節,適應了長久離散的廣府話,卻認得一種幾乎古雅的樸實情調,好像以前聽過,又與他平時聽的不一樣,他以為所謂「失鄉」必然是由許多如此接近身體的錯愕感覺織構生成的生存狀態。

(檳城印象之二)
原刊《明報》世紀版「散景與叠影」,10/06/2015

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文章類目: 異議與同謀
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留言 08:52pm ; 13 Jun,15© CL LEE

免疫身體

The best strategy for bringing about someone’s ruin is to eliminate everything which threatens him, thus causing him to lose all his defences, and it is this strategy we are applying to ourselves. By eliminating the other in all its forms (illness, death, negativity, violence, strangeness), not to mention racial and linguistic differences, by eliminating all singularities in order to radiate total positivity, we are eliminating ourselves.

– Jean Baudrillard (1)

自從兩株四五層樓高的大樹被五個男人三把電鋸在兩個看見樹倒下會笑的人監督下砍掉,他家向東的一側突然變得空空的,他聽說,這片地將會建起三幢村屋。這片地和旁的一塊稍大的荒地之間,有一僅夠兩人通過的小路,出入村裡的人常會在路上相遇,要是有人走在前面,後面的人難以超越,碰面的人多會側著身子快步走過,很少會停下來讓路。

當日叫他看著心疼,橫陳豎裂的斷枝與枯葉堆,今已長出繁茂野草,幾株他叫不出名字的扁葉植物已長及肩,鄰屋後來種的一株木瓜樹也掛著兩圈青色的果。最近又有揹著剪草機的工人在小路另一邊的荒地忙活,春末突然轉冷的陰霾天,地上露出泥土的褐色,氣油與草葉碾碎的氣味不散,半天下來又是一堆堆枯枝丟著,此一長一滅,讓他從那扇向東的窗口,在一株剛長在鄰屋地界沒有被砍的老樟樹和荒地上還立著的幾株小樹之間,如暈影般把視線收束在二三十公尺外灰白瓷磚外牆的村屋一側和它的園子。園子不過是屋後圍起來的水泥地,光禿的一片灰,卻擺著兩張綠白條紋的尼龍躺椅。

那幢村屋和八十年代建成的大部份村屋沒有兩樣,平頂、沒屋簷,茶色玻璃深棕色平開鋁窗,無窗台亦無其他裝飾性設計,沒有近年強調透明空間感的大幅窗口或玻璃陽台,平平無奇。要不是它剛好出現在窗口正前方的視線上,他幾乎不曾留意過它。實在,他記不起自己曾經這樣看著這幢小屋。但他看著那空蕩的天台卻突然意覺到,多少夜晚聽到附近傳來的叫罵,夾雜暴怒的粗言穢語,或痛苦哭喊,或是棄絕於言語限界,讓人聽著撕心裂肺的嚎叫,一定是來自這屋子裡住著的人們。那不是直覺,而更像知道。卻是此際,他才看見園子的矮牆上粗陋架起的鐵絲圍網,如小農圈養家禽牲口的圍欄,可隨時拆去卻一直待著變成久遠,而且窗洞與冷氣機位全裝了格欄。此際,一個長得略矮但身形結實的少年從屋裡走到園子,他穿著深藍毛衣,頸脖緊緊的、頭傾著向前快步走過,沒幾步到了牆沿,又得止住前傾的去勢轉身折返到,又走到屋前一扇淌開的窗外向屋裡丟了句話,又沿著矮牆走到屋子的另一邊‧‧‧‧‧‧他說不準少年臉上的表情是歡快或是煩厭,但從那個不遠不近的距離,他無疑認出那行走的步態,一下過於熱衷的跨著步,身子卻跡乎僵直,頭顱重壓著肩膀,腰股緊著腿卻軟沉,旋踵一刻快要跌出去卻又踏在另一腳前。

他就記起那許多被關在一起的人中間曾經有如此走路的少年,他甚至記得他只十五歲,要是活到現在已是三十出頭的大人,粗眉大眼方正的臉,臉頰乾燥緋紅,跟人拿到吃的或是作弄人的時候會禁不住笑,偶然家人來看他會掛上另一張沉默的臉;於是他記起那總是吃不飽、無汗,虛弱暈眩的感覺,就在眼後,就在胃的壁底就在他站立的所在,因為一切都在身體發生,一切都是身體記憶,為了早餐那幾份加了糖的麥皮有人會爭起來,還有那多月來那麼安靜一天卻突然往門外跑了出去,走不到幾層樓梯又給人抓回來綁在床上泣不成聲的,沒有名字的同伴。他一整天要不是捲縮在披子裡就只坐在床上頭靠著牆,看著旁的人的眼神幾乎安靜既不是冷也看不出有甚麼值得期待,他不看書報不看電視不聽音樂不和人下棋不參加「職業治療」也不會跟醫生投訴吃藥的不適,要吃藥的時候小杯開水一下吞服伸出舌頭讓護士檢查,要吃飯的時候就坐到其中一桌吃飯,要洗澡的時候去跟幫忙的工友拿肥皂洗澡,有時他聽到別人說的笑話會湊興的笑,笑的時候好像抱歉自己會笑,他幾乎看見那張撲克臉。他想要逃跑那天,護士交更匯報日誌早餐派藥醫生巡房好些人去了「職業治療」還沒到吃飯的時間,他記得他在門口和大廳之間來回踱著步,只是沒有人注意到他,手不知要怎麼安放的焦躁模樣;如他與他,他曾在囚禁的病房中不得渴望,除了指定幾種無償勞作,終日只可在兩列床位中間的走道上來回徒步,時間變成向前跌宕傾出的慣性,住留在裡面的譟動,所有叫不出的怔忡不安與沉悶無以抵抗。病房的窗全裝上鐵枝,每天準時服藥,晚餐後的牛奶淮鹽梳打餅乾,廁所尿臊中偷食香菸變成安慰,從這邊走到那邊不過二三十步,外面沒有甚麼外面,只是醫院的另一幢樓。

那是一個沒有女人的世界(2) 不能哭不能叫喊,自慰會被制止,一切溫熱的會冷卻。就像一個單字足以喚起掩埋記憶底層的毀壞,或某個不足注視的小節卻捲起記不起作過的夢中場境,於是他明白,那不曾踏足天台不能走出陽台,躬著背眼睛只盯著前面一處空無,走路跡乎歡快、跡乎忘卻的少年,與所有在各自卑微的人生中流放不得歸返的「病患」命運大抵雷同──他目賭的片刻,冷雨凝結在低矮的雲上欲墜難墜,在那平平無奇的小屋之上無神喻之光無哀樂聲無人鋪陳敘述,僅一小屋了然在目,有人在園子走過;而他看見。他以為忘卻的一切,無人目睹發生,時光迢迢,不論他搬遷幾多次,卻把他再次帶到這窗前目睹對面一幢屋子的後園,安放彼此的時間觀點消弭,此際,從屋裡走出另一壯胖少年,一隻手拉著夾克的領口,一隻手直直擱在身旁,他辨不清到底是蛋黃色的夾克或是長期在室裡生活讓他的臉色顯得那麼蒼白,少年的頭髮刮得極短,顱骨的起伏突現,有一條看不見的長長細線從眉宇間拉著那具身體,僵硬的走到房子看不見的一側,卻又在另一天的溫煦日光中、在別的季節,如另一人般折返屋裡。他以為,二十年前因為想打電話回家與護士爭執起來,就在他身旁被強壓在床上捂著驚叫用繃帶梱綁以後再打一劑Haloperidol 哀求不得喝水醒來還要道歉的,在他身旁被人脫光衣服用冷水淋著要在眾人面前洗刷私處的,在他身旁被人送往隔離與電擊的少年與男人們,他以為,都與這些剛從小屋走出來的少年無異,少年不過是,他們的影子,換掉的雙生兒。

那暫時的荒地遂變成遺忘之川,房子如鏡映,除了座向剛好對反,他住著的房子與對面那幢沒有兩樣,一樣的白灰瓷磚外牆,一樣的門窗,一樣的圖則與實用主義,同源於殖民地政府與新界鄉紳的政治交易。腳底的地板不過懸空支在銹蝕的鐵枝和幾片薄牆之上,眼前於一幢水泥建築的某窗洞明晰展開的層層光景,不也就是他人的過往、他人的未來,從失鄉者的徙置區到新市鎮屋邨,從一種經濟模型到各種規劃的人生場景,從醫院分流到宿舍,從宿舍送返診所,任其被破壞中樞神經的藥物毒害,從瘋人身上褫奪瘋狂,那屋裡跑出來的人其實就是自己。(但他不是他們,他的濫情讓他覺著可恥。)好幾次,他發現自己裝著在翻小桌上的書報,或是給自己藉口拿別的東西,在窗前看著那幢村屋‧‧‧‧‧

從那雨篷下走出另一少年,他的襯衣幾顆紐扣打開露出古銅色的胸膛,好像沒想起自己要到哪裡在園子的一隅來回了兩遍,卻轉身走到牆下,彎下身又站起來,嚴肅著臉,一隻手捏著甚麼直往鐵絲網外丟出去,閃著陽光,是一隻白色蝴蝶──他裡面一下顫動,有些甚麼給推擠往身體以外,卻沒法穿過身上的一層皮膚,那麼他只能看著──他甚至不能說知道,他人受難,他人以無人曉得的方式活著。他不能述說他不知道的一切,僅可在一具疲倦身軀的限界中經歷感官展開的荒漠,指認不自由的自我意識、世界的無可指認。他清楚知道,敘述,最終沒法接近他人沉默的存在;他只能渴望,不知道欠缺甚麼。

_________________
1. Jean Baudrillard. The Perfect Crime. Trans. Chris Turner. London & New York: Verso, 2008 (1996). p.13.
2. 句子取自意大利科幻小說家 Virgilio Martini 的小說 Il Mondo senza Donne (1935) ,英譯作 The World Without Women. (Emile Capouya, 1971)。布希亞以此書討論科技官僚化與虛擬社會的異質性危機,見:Jean Baudrillard. The Perfect Crime. Trans. Chris Turner. London & New York: Verso, 2008 (1996). p.111-114.

原刊《字花》55期,頁36-38,5-6/2015.

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文章類目: 反精神科,國家的身體,寫作的失語,異議與同謀
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1 則留言 03:35pm ; 08 Jun,15© CL LEE

摺痕

他以羅馬字母拼音跟司機說,「碼頭」,就跳上途經許多渡假酒店與景點的公車,冷氣與外面相差十度,不知道這是為短衫短褲曬得通紅的老外遊客,抑或得從頭包到腳的回教婦女或是那些剛下班的工地工人而設,但車窗乾淨透明,雖是浮光掠影,卻因為異地的陌生與「發展」步伐不同,熟悉的事情幾乎刺眼。

近郊的山林一塊塊光禿,岸線早已從大部份人的視野消失,只有假日閒人,或住在半山或搬到填海區拔地而起的高級新廈裡的人才可見到;巨大的屋苑與擬仿殖民地建築風格的商場,即將把附近的村落、平房社區與市集的百姓人家驅離;那些環境安靜、林蔭包圍的莊園大宅,仍然燈火通明,殖民者及其政治附庸、世家與商賈,自有其繼承者。彷彿搭幾趟公車,就看見殖民時期的地理格局,在國家獨立近六十年後依然繼續,「人民當家作主」到底脫不開以土地資源重利盤剝的政經秩序。

觀光路線的公車,自然沒有把遊客載到外資廠牌林立的製造業園區,亦沒有遇見大量工人往返廠房坐的那種老舊的油渣貨車,是以沒有人會在用手機、電腦的時候突然想到那些晶片與硬碟、記憶體是誰個失鄉的工人在怎樣一種「國民」生活之中製造出來,產地也不過是Branding。要不是有朋友帶著,他大抵也不會穿過日據時期滿佈間諜的阿美尼亞人街區,來到附近那家幾十年如一日的茶樓。十六世紀末波斯沙亞阿巴斯一世,為力拒鄂圖曼帝國,振興薩菲皇朝,把阿美尼亞、亞塞拜彊等外高加索諸族強遷到伊朗內地,鎮壓反抗,以奴隸貿易發展生產力,後來才有住不下去的亞美尼亞人移往印度及荷屬東印度,再有從事商貿者隨英殖擴張,在十八世紀中後葉經馬六甲與雅加達蹍轉來到檳城,但亞美尼亞街上今再沒有亞美尼亞人的痕跡;他坐在附近那家茶樓,聽著他聽不懂的福建話,食客與職員許多都年過半百。他彷彿看見歷史的一道摺痕,想不到這一切是不是有更深的底蘊,與他在污染的暮色中瞥見遠離市區的那些公屋樓叢、無盡的翻起的路、待蓋的地盤、一個個徙區,是否同一傾向?

(檳城印象之一)
原刊《明報》世紀版「散景與叠影」,5/03/2015

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文章類目: 異議與同謀
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留言 04:50pm ; 05 Mar,15© CL LEE

平日無歌

多年以後,他未有忘記醫局與警署之間,不過幾截小街的距離,殖民者與侵略者管治庶民的佈局,至今沿用,植樹瘦小只有圍欄石櫈、連垃圾桶都沒有的「休憩處」,七八個臉色灰黃的吸毒者或站或坐,捧著白色發泡膠飯盒在吃,就夾在兩條馬路之間,暴露著沒有人想看一眼,他好像突然明白,幾多人活在另一時間之中,被囚在這街區未曾出走,原地流放。日光金黃的時分,只這具身體與套牢的衣履能把他帶到別處。他的一隻足踝發疼,牽扯著腿與臗的筋腱,在褲管裡那樣輕微的跛行,臉上的表情幾近冷漠,幾近愉悅,但他聽到空間碎裂的聲音,人們穿行於店面與欄河切割的狹道上,擠著,在各自那個卑微願望的生活軌跡之中,擠著。

只是,當他如此湊近那熱鬧無歌的生活景象,只能再次確認那伸手可觸的距離。在肉店對開的垃圾桶旁邊,嬰孩像一頭小獸般睡在摺合嬰兒車上的襁褓中,旁邊靠著欄互不睬搭的夫婦;巴基斯坦人站在又一個重建地盤對面、或是甚麼忠臣烈祖的廟前,把撿來的舊電腦、缺了門的雪櫃、制式過時的音響與故衣變賣;皮膚黑得見不清容貌的非洲青年在關了閘的布料疋頭店鋪前,忙著將大捆出口衣服,用藍白尼龍布打包、寫上黑色標記;轉角,一個貨櫃堆滿CRT 屏幕,小貨車泊在路邊,打開尾門與側門遂變成家品成衣貨攤;轉角,他站在剛亮起燈的辦館櫥窗前面,任憑他裡面多麼軟弱,感情往腦裡的一處空隙傾注,到底沒法想像住在附近的窮苦人望著那些外國烟草與酒的眼光。他無法想像,只因為他無法想像,眼前披著橘紅Sari 、踢著布鞋的女孩,走過此際人車爭途的市街,馬上要回到許多層樓梯上那麼狹小的陋室裡,幫忙弄吃的給兄長,或是得照顧弟妹的功課,學著讓人發瘋的漢字、荒謬的語法,夜裡等所有人用完浴室之後才可以梳洗就寢,快要入夢之際不知道為甚麼明天總讓她如此焦慮‧‧‧‧‧‧

他不曾在那熱鬧的生活裡居住。他不過在看著那擠著的距離。就此,與一處地方生疏,既不因為陌生也不因為曾或熟悉。只有還能動的人才會覺到身上的枷鎖,一切如昨日安好。

原刊《明報》世紀版「散景與叠影」,16/01/2015

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文章類目: 離線生活
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留言 10:01am ; 17 Jan,15© CL LEE

此間

他再也沒法指認,是暑氣不褪的無數晚上腦海中播放的流轉幻光與倒影,莫失莫忘,抑或早在另一個城市的地鐵車廂中瞥見連綿樓幢遮蔽的天際線後面突然射進車窗的一道夕陽、在機場那些行人輸送帶上行列的人形與表情‧‧‧‧‧‧抑或,僅是晚了起床的某個早上,正要咽下杯裡一口涼水,從狹小的氣窗中看見樓頂一縷漂泊的雲在明亮的天色中不動無聲,卻與心裡的細微變化連繫,無所寄託,卻忽然明白,這所有畫面沒有隱喻。終於,多年以後,他可以像隔著一片剔透的光學玻璃一樣,與外間的一切喧囂與艷俗,以至彌漫人們中間不可談論的疑懼,有了從來沒有的距離,這細微的變化讓他幾乎沉靜。

從感情牽引退出,也許只是物化的過程。如像有時在睡夢中能清醒觀看著夢並且感到跌落某處深淵的速度,他可以像陌生人一般看待自己,那張木納的臉上有眉睫的顫動,偶然從口中吐出的說話中,能聽見從前沒想到的含意,並且預感這纖弱幻境之終。既然外面沒有甚麼可以發生,裡面的紊亂不過是一具身體必須經歷時間的搖晃。那人與他,他與他的影子,此間不遠處,光與暗那麼接近,溫熱與冷酷彼此不可觸及,因為這種陌生,世界顯得完好無缺,惡俗不過是教育的結果,人若是顯得極其醜陋,不過因為在脫序的疲憊生活中找不到應有的尊嚴。他再一次明白,他與他人,均不屬於這裡,不屬於任何一處,只是不可離去。白天,他以熟悉的交通方式,穿過同一座城,在瓦解的秩序與人群中間穿行無誤,擦過身上的市聲,話音,氣味,讓他幾乎覺得自由,覺得窒息,但既不屬於,就談不上失去。甚至,除非他故意聲張,已經沒有人再看見,他不過是這幾百萬流動不安的身體,其中一個。晚上。他和自己的影子,沒法投入暗黑。只是醒著,聽見時間的搖晃。

原刊《明報》世紀版「散景與叠影」,2015年1 月8 日

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文章類目: 寫作的失語
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留言 07:16pm ; 08 Jan,15© CL LEE

現世的外面

1968 年法國學運期間,激進學生與作家布朗修(M. Blanchot)及Dionys Mascolo 等人以「學生─作家行動委員會」名義出版實驗刊物《委員會》(Comité),其中一篇〈沒有承繼者的共產主義〉(*) 討論到「愛國主義」的問題;它提醒讀者,愛國主義、沙文主義及民族主義為號召的運動,本質無從區別,而愛國主義種種「唯我獨尊」的霸道表現,乃源於對民族主義意識形態的情感肯定。

這篇由布朗修執筆的文章認為,藉由價值觀與情感,要求人們根植於某一時代、某一歷史或某一語言的任何要求,本身就是異化,將人的個別特質(譬如說他是法國人,流著法蘭西血統云云)看作優越,使其滿足於個人生活的囚牢中,最終令人以這種異化為榜樣,甚至強制他人認同!

文章要批判的,不是政府或保守右派的愛國論調,而是當時一些「進步分子」,它重申馬克思的論述:只有當人們「願意離開自己」、離開使其閉守於「內在」的一切──離開宗教,離開家庭,離開國家,異化才有可能結束。只有此種呼喚「外面」的運動,足以反抗各種形式的愛國主義;而「外面」所指,既非另一個世界,亦非一隱藏的世界,卻是當下處身的現世「外面」。文章認為愛國主義是一極強大的整合力量,藉著情感思想、政治運動與日常生活實踐,讓不同的人群、工作與階級調和妥協,以避免階級鬥爭於國內出現,把國家特殊論升格為普遍存在,並以特殊性為名,實行統一,又製造「必須的分化」。當國際共產主義只能「策略性」協助國家群體,怯於「外國人政黨涉政」的指控,遂失去列寧所稱之「靈魂」。所有類似「革命家園」、「社會主義祖國」的說法,即使僅僅作為比喻,亦難免讓人萌起建立某處家園的渴望,令人們臣服於「父權、父權的法律及父權的祝福」。如此,黨(parti)變成與(父權的)祖國(patrie)同義。當社會主義者滿胸熱情的說「黨就是我們的家庭,為了這個家庭得犧牲一切,由社會主義開始」,卻容易陷落悲劇英雄主義,視死亡高於生活,因為「祖國」代表的正正就是死亡,正正就是由死人的價值永遠延續的虛假生命!對68 學運的激進學生與作家而言,抱持「國家」或「民族」價值觀的共產主義,極其量只是「舒適的共產主義」,因為「共產主義排拒任何既有體制的群體,亦拒絕成為任何既有體制的群體。在任何意義上,無產階級,就是除了貧窮拮据、不滿與匱乏,再沒有任何共通點的群體。」

*見:Maurice Blanchot. Political Writings, 1953-1993. Trans. Zakir Paul. New York: Fordham University Press, 2012. p.92-92
原刊《明報》世紀版「散景與叠影」,03/11/2014

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文章類目: 異議與同謀
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留言 07:49am ; 04 Nov,14© CL LEE

書抄 #17

今日我們都接受文學早已衰頹、文學市場也欲振乏力的說法,在上世紀末的出版大崩壞後,成為家樂福式文學賣場中的潛觀點:純文學已死,唯剩下暢銷小說的不斷重製。可是,純粹的文學生產不曾存在,以為文學可以與現實脫勾,本身就是一種自欺欺人;同樣道理,與其哀嘆文學園地的陸續消失,不如去逼視,它們如今怎麼存活。

文學雜誌的最大營收已不是來自訂戶,也不是廣告購買或工商服務,而是標案,例如那些官方委員會與縣市文化局底下的文學獎,有些我們可以更坦白的說,那些徵文比賽。而副刊,從無人意識那是二十一世紀文學勞動的持續剝削,相較於新聞版位的外電圖文必得採國際通則計費,而翻到最後一落,副刊文字的稿酬極其低廉。對於自由撰稿人或攝影師而言,這種微薄代表自由一職,幾乎不可能存在於這座島嶼。

數十年不變的稿酬,實際上倒退的薪資(且大部分編輯臺工作都可以外包),媒體惰於內容生產的再投資,而掌握數以億計營運成本的經營者,卻一如往昔告訴創作者:請共體時艱。文學內容本身亦無所謂純粹,歷史地看,那只是威權時代保存創作自主的修辭;甚至我們可以問,所謂的文學,為何不能是在這時代仍保留批判的批評時論上,或為何不能是在文學媒體以外,所有可能的當代書寫上。

扣除萎靡的文學出版與文學媒體,當代的文學與藝術,靠各種形式的出版補助與官方包案苟且存活,被矇騙了的藝文人士抗議大案的預算是否公義,而忽略,如今文學與藝術之於現實,比過往任何政權壓迫的時空都更要不堪,明目張膽的,文學書寫就是國家百年的宣傳工具,藝術創作就是資本積累的裝飾品。而我以為,文學環境最終不可能是一種官方政策的施為,藝術作品的眞切創造與代議政治的運作模式背道而馳,汲汲於爭論此間的政治責任,只會是文學本質裡,否定力量的消解。

我們可以在更大的文化生產脈絡中檢視這一切所為何來。全球化時代,文化被資本包裹進純粹工具性的經濟體系之中,用以全面改造人類的生活方式,用以宣傳新自由主義的美好情調,於是文化成了利潤龐大的傳播事業,於是藝術成了階級壟斷的符號資本,這一切才做成了現代性下人的意義的消亡,在地之上的流離,與我們情感的薄弱。

伊果頓(Terry Eagleton)寫到:「這些被私有化的象徵性生活,益發被要求給出更多的意義,超出它們的負荷。結局是我們即使在私領域中也更難發掘出意義。在文明焚燬時拉拉小提琴,或在歷史亂局時搞搞園藝,已經不再像以前那樣是個可行的選項了。」在這樣的時空中,體制下我們所有的文藝實踐,會不會只是成就體制的結構確立呢?學院、獎項、文化祭的興盛,終究與文學內在的生命無關。

黃湯姆〈文學的政治〉《文學理論倒讀》,台北:二魚文化,2013。頁 138-140

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文章類目: 寫作的失語,異議與同謀
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留言 11:45am ; 02 Nov,14© CL LEE

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